Deja que me ocupe de eso, Boina Verde. Para eso estamos aquí...
Napalm & Roll. En el año 1964, el sucesor del fallecido Kennedy, Lyndon B. Johnson, recibió plenos poderes por parte del Senado para dirigir la intervención masiva en Vietnam. La opinión pública estadounidense cada vez era más crítica con la intervención en Vietnam. Los duros bombardeos y los horrores de la guerra fueron televisados, y la sociedad norteamericana fue mucho más consciente de lo cruento del conflicto. En 1968 el número de tropas estadounidenses enviadas a Vietnam alcanzó el medio millón de efectivos, pero la consolidación de la guerrilla vietnamita era incontestable.
El 15 de octubre de 1969 en la multitudinaria manifestación pacifista conocida como Moratorium Day, movida por la cultura hippy y del rock & roll, en la que millones de personas rodearon la Casa Blanca, exigiendo el final de la intervención norteamericana. La crudeza del conflicto se mantuvo con la llegada de Nixon al poder, que no obstante comenzó una paulatina retirada del conflicto que culminó con el acuerdo de paz de 1973.
Sin embargo, esos años fueron convulsos en suelo estadounidense. Richard Nixon se vio
obligado a dimitir en 1974 tras el escándalo de las escuchas ilegales en el hotel Watergate.
El mandato que habría de terminar Nixon en el año 1976 lo completó su vicepresidente,
Gerald Ford. La sociedad americana estaba en shock, y Hollywood era consciente de ello. Muy pocas películas se atrevieron a hacerse eco del conflicto, y no sería hasta el fin de la guerra cuando surgirán filmes que cogerán el toro vietnamita por los cuernos, más allá de la propagandística y naif Boinas Verdes.
El paternalismo de Boinas Verdes (1968)
En el año 1968, el gobierno de Lyndon B. Johnson destinaba 25 millones de dólares
anuales a la contienda, y el número de efectivos estadounidenses superaba el medio millón,
como hemos comentado con anterioridad. En este contexto Boinas Verdes (John Wayne y
Ray Kellog, 1968), se convertirá en una de las pocas películas (si no la única) ambientadas
en Vietnam y producidas durante la misma guerra.
Ese hecho le da un interesante valor añadido al film, dado que tenemos una ausencia
notable de películas directamente ambientadas en la Guerra de Vietnam: hasta finales de los
años 70, con obras como El Cazador o Apocalypse Now, que analizaremos más adelante.
Apenas se producen películas que reflexionen sobre el conflicto de forma directa durante
su desarrollo.
El profesor José María Caparrós Lera explica este fenómeno de la siguiente
manera:
“Con todo, parece como si los norteamericanos no hubieran comprendido el significado y los
equívocos de la guerra del Vietnam, aunque ellos también sufrieron las consecuencias del agotador
hecho bélico. La mejor prueba de ello es que la industria hollywoodiense, tan pronta a reflejar los
gustos del público, no se interesó por el conflicto hasta muy tarde”.
Procedamos con la sinopsis del film. El coronel Mike Kirby de los Boinas Verdes (John Wayne) invita a un periodista crítico con la intervención estadounidense (David Janssen), a que les acompañe a él y a su unidad en una operación especial que tiene como objetivo capturar a un oficial norvietnamita de alto rango. Co-dirigida por el propio John Wayne y estrenada un año antes del Moratorium Day, la película refleja la postura gubernamental y cierto estado de opinión de la sociedad norteamericana.
El tono de la película es abiertamente propagandístico, y la crítica más progresista no dudó en acusar a John Wayne de fascista. El film, rodado en panavisión y tecnicolor, combina el derroche de medios técnicos y con aires de documental. Sin embargo, lo que destaca es el constante paternalismo que la cinta exhibe sin ningún pudor. Por poner un ejemplo, el coronel Kirby termina por convencer al periodista incrédulo, que se rinde ante la evidencia de la “guerra justa” en Vietnam.
José María Caparrós Lera apostilla al respecto: “Con concesiones a la galería y su pequeña demagogia dialéctica de fácil efecto en el gran público, los americanos de entonces parece que quisieron contar ‘su’ guerra, y con hechos aislados y bastante particulares, pretendieron convencer al mundo de su gran y ‘sacrificada’ misión”.
Sin embargo, la guinda de este paternalismo reside en la escena final que nos regala la película. Un huérfano vietnamita que se había hecho amigo del sargento Petersen (Jim Hutton), uno de los soldados bajo el mando del coronel Kirby, espera a su regreso en el aeropuerto militar. Sin embargo, el sargento Petersen había muerto de forma horrible tras caer en una de las trampas preparadas por el Vietcong. Desconsolado ante el fallecimiento de su amigo, el huérfano vietnamita sale corriendo hacia una playa convenientemente situada junto al aeropuerto.
El coronel Kirby, después de encontrarle y colocarle la boina del sargento Petersen, mantiene el siguiente diálogo con el infante: “¿Y qué sucede ahora?”, pregunta el huérfano. “Deja que yo me ocupe de eso, Boina Verde -dice el personaje de John Wayne, a la vez que coge su mano-. Para eso estamos aquí”. En ese momento, el plano se aleja ligeramente enfatizando la puesta de sol, los dos caminan bordeando el mar, y entra la banda sonora de la película, cuya letra afirma que los Boinas Verdes son “los mejores de América”.
Este final “provocó la quema de un cine como protesta”, lo que evidencia la discordancia
entre la minoritaria parte de la sociedad que apoya la postura gubernamental (reflejada en
Boinas Verdes) y la corriente mayoritaria de la opinión pública.
La crítica indirecta al conflicto. M.A.S.H. (1970) y Taxi Driver (1976)
Entremos a valorar el espacio de nada menos de diez años de cine que aborda directamente la problemática del conflicto vietnamita. Podemos entender ese vacío como evidencia del rechazo a la Guerra de Vietnam, pero también de ese desconcierto hacia su desarrollo conclusión y consecuencias por parte de la sociedad norteamericana. Los estadounidenses no han terminado de asimilar las consecuencias de esa guerra. Todavía no son capaces de dar crédito a los horrores que se han vivido allí; además, la sociedad entiende Vietnam como un conflicto carente de sentido.
Añádase a esta confusión el momento de turbulencias políticas que el país atravesaba, con la dimisión de Nixon tras el caso Watergate (la primera vez que un presidente de los Estados Unidos dimitía por un caso de corrupción) y la corta etapa de Gerald Ford. Así pues, en este momento el cine mainstream no se atreve a producir películas que cojan el toro vietnamita por los cuernos; sin embargo, sí podemos observar ciertas sublimaciones de ese pensamiento en el cine.
En este sentido, tenemos ejemplos de críticas o de reflexiones indirectas sobre el conflicto en particular y la política exterior de Estados Unidos en general. En primer lugar está la comedia negra M.A.S.H. (Robert Altman, 1970), cuyas siglas, que dan título a la película, significan “Hospital Móvil del Ejército”(Mobile Army Surgical Hospital, en inglés).
La trama alterna las sangrientas operaciones que tratan de salvar la vida
de los soldados en un hospital de campaña de la guerra de Corea con la cruzada que llevan
a cabo los doctores Hawkeye (Donald Sutherland), Trapper (Elliot Gould) y Duke (Tom
Skerrit) contra lo que ellos denominan “los payasos del ejército”. Las bromas de mal gusto
y las persecuciones a las enfermeras están a la orden del día, y si es posible, delante de las
narices de su archienemigo, el recto comandante Burns (Robert Duvall).
Ronald Bergan resume de forma muy aguda el impacto de esta película: “Cuando se estrenó M.A.S.H., el público, sumido en una rebelión de generada por el movimiento a favor de los derechos civiles, el feminismo, la cultura de la droga y las manifestaciones contra la guerra de Vietnam, se deleitó con esta cinta de humor iconoclasta que ridiculizaba el patriotismo, la religión, el heroísmo y otros valores muy apreciados por la clase dirigente. A nadie se le escapaba que Corea era una analogía de Vietnam.”
La película tuvo gran éxito y continuó en forma de serie, emitida entre 1972 y 1983. Es notable que el primer contacto crítico con del cine norteamericano con la guerra de Vietnam sea a través del humor negro y con la analogía de Corea con el país del Sudeste asiático. El público no entiende por qué Estados Unidos se dedica a ser la policía del mundo y la lucha contra el comunismo cada vez se cuestiona más.
Javier Memba, en su Historia del cine universal, señala lo siguiente: “La mala conciencia creada por las imágenes de aquellos niños quemados con el napalm de las bombas estadounidenses, que la televisión introducía a diario en el hogar del estadounidense medio, la mala prensa internacional que esas mismas imágenes procuraban a Estados Unidos -fue entonces cuando se empezó a odiar por sistema a la política exterior de aquel país-, la psicosis de violencia, los desequilibrios de quienes volvían alucinados por el horror vivido en aquel infierno, la sedición provocada por la gente que debía combatir en él... Eran tantos los daños colaterales provocados por la guerra de Vietnam que no había ni un himno ni una bandera que lo justificara. Hollywood lo sabía y no fue a ella con el ímpetu que le llevó a apoyar la intervención en la Segunda Guerra Mundial y en la de Corea.”
En efecto, El Cazador no se estrenaría hasta 1978. Sin embargo dos años antes, en medio de esta corriente de desorientación y posterior culpabilidad, se estrenó Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). El film comienza en el momento que Travis Bickle (Robert de Niro) vuelve de la guerra de Vietnam, y sin ser capaz de conciliar el sueño, empieza a trabajar de taxista por las noches en Nueva York. En un primer momento, Bickle se dedica a cortejar a una muchacha que colabora en una campaña política, Betsy (Cybill Shepherd).
Tras el rechazo de Betsy, la frustración de Bickle tras su intento fallido de reintegrarse en la sociedad aumenta, de modo que el taxista cambia de objetivo: comienza a planear el asesinato del candidato a la presidencia para el que Betsy trabaja (Leonard Harris). Nuevamente, el plan fracasa, por lo que Bickle encamina su frustración a salvar a una prostituta menor de edad (una jovencísima Jodie Foster) del chulo que la explota (Harvey Keitel).
Efectivamente, la trama de Taxi Driver es atemporal y los conflictos morales planteados por la cinta de Scorsese siguen igual de transgresores hoy en día. Travis Bickle es un desquiciado, sí, pero un desquiciado hijo de su tiempo, un veterano de Vietnam que padece graves secuelas psicológicas tras haber luchado en el infierno al que se refería Javier Memba, incapaz de adaptarse a su regreso.
El giro final que brinda la película, después de hacernos partícipes de la espiral descendente de Bickle, es sumamente efectivo y revelador. Sólo en una América tan desconcertada y confusa con sus propios valores se podría convertir en un héroe al atormentado y amargado Bickle.
El nuevo héroe americano, de esta forma, es el desequilibrado convertido en justiciero. “He aquí un hombre que no estaba dispuesto a seguir aguantando”, proclama Bickle en tono triunfal. “Un hombre que plantó cara a la escoria, los indeseables, los perros, la porquería, la mierda".
La duda que lanza el film acerca de si la hazaña de Bickle es una tragedia involuntaria o, si por el contrario, el fin justifica los medios, es sintomática del estado de confusión del país en ese momento. Como otra evidencia de esta desorientación moral, podemos observar que Taxi Driver, a pesar de recibir la Palma de Oro en Cannes (al igual que lo haría M.A.S.H. con anterioridad), se fue de los Óscar de vacío.
La película que se erigió como vencedora de
esa edición de los Óscar fue Rocky (John G. Avildsen, 1976), una parábola sobre el joven
americano honrado y las segundas oportunidades: es decir, Hollywood aferrándose al
ideario clásico norteamericano. ¿Quién es el referente moral de Estados Unidos en este
momento, Rocky Balboa o Travis Bickle? Parece ser que los norteamericanos tampoco lo
sabían.
REFERENCIAS
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| "A ver chaval que no tienes ni puta idea, que sólo has visto la guerra en la tele" |
El tono de la película es abiertamente propagandístico, y la crítica más progresista no dudó en acusar a John Wayne de fascista. El film, rodado en panavisión y tecnicolor, combina el derroche de medios técnicos y con aires de documental. Sin embargo, lo que destaca es el constante paternalismo que la cinta exhibe sin ningún pudor. Por poner un ejemplo, el coronel Kirby termina por convencer al periodista incrédulo, que se rinde ante la evidencia de la “guerra justa” en Vietnam.
José María Caparrós Lera apostilla al respecto: “Con concesiones a la galería y su pequeña demagogia dialéctica de fácil efecto en el gran público, los americanos de entonces parece que quisieron contar ‘su’ guerra, y con hechos aislados y bastante particulares, pretendieron convencer al mundo de su gran y ‘sacrificada’ misión”.
Sin embargo, la guinda de este paternalismo reside en la escena final que nos regala la película. Un huérfano vietnamita que se había hecho amigo del sargento Petersen (Jim Hutton), uno de los soldados bajo el mando del coronel Kirby, espera a su regreso en el aeropuerto militar. Sin embargo, el sargento Petersen había muerto de forma horrible tras caer en una de las trampas preparadas por el Vietcong. Desconsolado ante el fallecimiento de su amigo, el huérfano vietnamita sale corriendo hacia una playa convenientemente situada junto al aeropuerto.
El coronel Kirby, después de encontrarle y colocarle la boina del sargento Petersen, mantiene el siguiente diálogo con el infante: “¿Y qué sucede ahora?”, pregunta el huérfano. “Deja que yo me ocupe de eso, Boina Verde -dice el personaje de John Wayne, a la vez que coge su mano-. Para eso estamos aquí”. En ese momento, el plano se aleja ligeramente enfatizando la puesta de sol, los dos caminan bordeando el mar, y entra la banda sonora de la película, cuya letra afirma que los Boinas Verdes son “los mejores de América”.
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| No he retocado nada. Este final ocurrió de verdad. Palabrita. |
La crítica indirecta al conflicto. M.A.S.H. (1970) y Taxi Driver (1976)
Entremos a valorar el espacio de nada menos de diez años de cine que aborda directamente la problemática del conflicto vietnamita. Podemos entender ese vacío como evidencia del rechazo a la Guerra de Vietnam, pero también de ese desconcierto hacia su desarrollo conclusión y consecuencias por parte de la sociedad norteamericana. Los estadounidenses no han terminado de asimilar las consecuencias de esa guerra. Todavía no son capaces de dar crédito a los horrores que se han vivido allí; además, la sociedad entiende Vietnam como un conflicto carente de sentido.
Añádase a esta confusión el momento de turbulencias políticas que el país atravesaba, con la dimisión de Nixon tras el caso Watergate (la primera vez que un presidente de los Estados Unidos dimitía por un caso de corrupción) y la corta etapa de Gerald Ford. Así pues, en este momento el cine mainstream no se atreve a producir películas que cojan el toro vietnamita por los cuernos; sin embargo, sí podemos observar ciertas sublimaciones de ese pensamiento en el cine.
En este sentido, tenemos ejemplos de críticas o de reflexiones indirectas sobre el conflicto en particular y la política exterior de Estados Unidos en general. En primer lugar está la comedia negra M.A.S.H. (Robert Altman, 1970), cuyas siglas, que dan título a la película, significan “Hospital Móvil del Ejército”(Mobile Army Surgical Hospital, en inglés).
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| Negra realidad, humor negro. |
Ronald Bergan resume de forma muy aguda el impacto de esta película: “Cuando se estrenó M.A.S.H., el público, sumido en una rebelión de generada por el movimiento a favor de los derechos civiles, el feminismo, la cultura de la droga y las manifestaciones contra la guerra de Vietnam, se deleitó con esta cinta de humor iconoclasta que ridiculizaba el patriotismo, la religión, el heroísmo y otros valores muy apreciados por la clase dirigente. A nadie se le escapaba que Corea era una analogía de Vietnam.”
La película tuvo gran éxito y continuó en forma de serie, emitida entre 1972 y 1983. Es notable que el primer contacto crítico con del cine norteamericano con la guerra de Vietnam sea a través del humor negro y con la analogía de Corea con el país del Sudeste asiático. El público no entiende por qué Estados Unidos se dedica a ser la policía del mundo y la lucha contra el comunismo cada vez se cuestiona más.
Javier Memba, en su Historia del cine universal, señala lo siguiente: “La mala conciencia creada por las imágenes de aquellos niños quemados con el napalm de las bombas estadounidenses, que la televisión introducía a diario en el hogar del estadounidense medio, la mala prensa internacional que esas mismas imágenes procuraban a Estados Unidos -fue entonces cuando se empezó a odiar por sistema a la política exterior de aquel país-, la psicosis de violencia, los desequilibrios de quienes volvían alucinados por el horror vivido en aquel infierno, la sedición provocada por la gente que debía combatir en él... Eran tantos los daños colaterales provocados por la guerra de Vietnam que no había ni un himno ni una bandera que lo justificara. Hollywood lo sabía y no fue a ella con el ímpetu que le llevó a apoyar la intervención en la Segunda Guerra Mundial y en la de Corea.”
En efecto, El Cazador no se estrenaría hasta 1978. Sin embargo dos años antes, en medio de esta corriente de desorientación y posterior culpabilidad, se estrenó Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). El film comienza en el momento que Travis Bickle (Robert de Niro) vuelve de la guerra de Vietnam, y sin ser capaz de conciliar el sueño, empieza a trabajar de taxista por las noches en Nueva York. En un primer momento, Bickle se dedica a cortejar a una muchacha que colabora en una campaña política, Betsy (Cybill Shepherd).
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| El peinado a lo Mohawk de Robert De Niro era una peluca. |
Efectivamente, la trama de Taxi Driver es atemporal y los conflictos morales planteados por la cinta de Scorsese siguen igual de transgresores hoy en día. Travis Bickle es un desquiciado, sí, pero un desquiciado hijo de su tiempo, un veterano de Vietnam que padece graves secuelas psicológicas tras haber luchado en el infierno al que se refería Javier Memba, incapaz de adaptarse a su regreso.
El giro final que brinda la película, después de hacernos partícipes de la espiral descendente de Bickle, es sumamente efectivo y revelador. Sólo en una América tan desconcertada y confusa con sus propios valores se podría convertir en un héroe al atormentado y amargado Bickle.
El nuevo héroe americano, de esta forma, es el desequilibrado convertido en justiciero. “He aquí un hombre que no estaba dispuesto a seguir aguantando”, proclama Bickle en tono triunfal. “Un hombre que plantó cara a la escoria, los indeseables, los perros, la porquería, la mierda".
La duda que lanza el film acerca de si la hazaña de Bickle es una tragedia involuntaria o, si por el contrario, el fin justifica los medios, es sintomática del estado de confusión del país en ese momento. Como otra evidencia de esta desorientación moral, podemos observar que Taxi Driver, a pesar de recibir la Palma de Oro en Cannes (al igual que lo haría M.A.S.H. con anterioridad), se fue de los Óscar de vacío.
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| Rocky, ¿tienes tú mi Oscar? |
REFERENCIAS
Caparrós Lera, J.M. (1997). 100 películas sobre historia contemporánea. Madrid: Alianza Editorial
Memba, J. (2008). Historia del cine universal Madrid: T & B Editores
Bergan, R. (2010), en “Bélico”. 501 películas que no puedes dejar de ver. Barcelona: Scyla Editores.
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